Dilip da Cunhaparla di terra incognita riferendosi a una porzione di territorio sconosciuta sulla quale si posano gli occhi, e con loro un bagaglio di volontà che nello stesso osservare trovano il primo passo del progetto. La terra incognita non è waste land, ma l’opportunità offerta da un luogo per realizzare un progetto, per offrire speranza.Nello stesso modo in cui lo sguardo conosce e delimita un campo ritagliando porzioni di “mondo” esso non si limita al solo guardare. I passi che toccano la terra la misurano, generano il contatto, e lo spostamento muove gli stessi occhi e i piedi che conoscono altro terreno e un’altra forma . La dimensione estetica si impadronisce delle categorie di giudizio mentre la volontà di dar forma a un cambiamento diventa progetto. Osservare è progettare.
Ma nella dimensione di un territorio è la responsabilità che determina la qualità di un progetto richiedendo un procedimento di analisi senza epilogo.
La difficoltà diventa allora compiere le scelte politiche tra necessità e possibilità, utopia e realtà, in favore di un percorso che preveda un tempo determinato e miri all’irrinunciabilità del minor numero di scelte.
È necessario stabilire una metodologia per non farsi travolgere dalla marea di informazioni che si traggono dal sito, come è necessario definire i confini di un sistema all’interno de quale le logiche delle interazioni e delle identità tra le informazioni acquisite siano capaci di tradursi in un ordine leggibile nel quale muoversi durante l’iter progettuale, e da considerare documento, parte indispensabile del progetto stesso.
Il metodo proposto è la valutazione, dunque la conoscenza, del maggior numero di informazioni emerse da uno spostamento continuo della lupa, (la lente d’ingrandimento), dello zoom. La lente è lo strumento in base allo spostamento del quale il territorio si evidenzia nelle sue logiche sistemiche sempre nuove. Spingendosi sulle teorie dell’arcipelago, che successivamente si cercherà di descrivere relazionata alle città, in ogni momento in cui la lente si ferma, si chiudono i confini di un’isola nella quale le relazioni tra le parti sono elementi medesimi di un sistema relazionato per definizione con un altro necessariamente diverso.
La conoscenza e l’indagine sul numero degli infiniti sistemi possibili dati dall’inarrestabile movimento, oltre a contestualizzare il progetto al suo presente, prescinde dal tempo a disposizione. Come quello temporale, qualsiasi limite assunto diventa il perno intorno al quale si svolge la matassa del percorso progettuale.
alè!
fa
se tutto quello che vediamo ci porta a pensare che prima ancora che fossimo nati tutto aveva già cominciato il suo decorso autodistruttivo ora siamo solo noi a sperare che tutto questo duri anche per i nostri futuri figli senza sapere se i nostri sforzi basteranno se la nostra voce rimarrà sospesa nell'aria o se verrà raccolta da qualcuno che si unirà alla visione - alla speranza. l'evoluzione passa attraverso il confronto con quello che è non con quello che è stato. dobbiamo costruire il nostro futuro come tutti prima di noi hanno fatto, fondandoci sul futuro dei nostri predecessori. loro hanno costruito strade e palazzi noi potremmo costruire boschi e prati.1972 2001
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Il territorio non può prescindere dai confini. Al tempo stesso la potenzialità del confine deve trascendere i concetti di limite e di costrizione.
L’idea di confine è contraddittoria quando la linea burocratica non si riconosce sul territorio fisico; il confine non è una linea bensì una fascia che raccoglie realtà diverse che si confondono e si confrontano creando una sfasatura.
Il progetto deve creare armonia tra le diverse dinamiche esistenti e affrontare la sfasatura che il confine rende evidente. Ideare un confine come spazio di dialogo richiede allora l’impiego delle forze di tutti gli attori. Cogliere la positività del confine permette di sapere cosa manca da una parte o dall’altra di esso; di scoprire le nicchie libere interne ad un’economia e di sfruttarle a proprio vantaggio attraverso un’attenta sovrapposizione di governance e di progetto. La progettazione della sfasatura è il modo di gestire la multi-direzionalità delle fasce di confine.
Il progetto si concretizza attraverso l’interrelazione delle diverse attività: dell’abitare, del muoversi, del lavorare e della cultura, e con la scelta sul territorio di punti di incontro che costruiscano insieme una nuova identità che non veda più il confine come limite bensì lo sfrutti come possibilità di dialogo.
La gestione della sfasatura permette di dare una nuova misura agli spazi abitabili.
Il progetto intende focalizzare una proposta per l’area di contatto tra le Provincie di Milano, Como e Varese. I fondi del contributo andranno a finanziare un gruppo di ricerca costituito da quattro ricercatori coordinati da un professore incaricato dalla direzione del Master in Architettura del Territorio (Mas-Arch) dell’Accademia di Architettura di Mendrisio.
Lo studio si avvarrà dell’esperienza di ricerca svolta all’interno dell’atelier di master sui temi del limite tra Lombardia e Ticino. Tramite un’operazione di agopuntura lo strumento del progetto dello spazio pubblico si inserisce nel territorio mirando non solo a riqualificare dei luoghi , ma a creare nuove dinamiche generative che possano migliorare l’abitabilità del territorio nel suo complesso.
La contiguità geografica e l’interdipendenza tra l’area finora studiata e quella che si intende prendere in esame ai limiti della provincia di Milano, è un ulteriore punto di continuità tra la ricerca portata avanti finora dalla struttura dell’Accademia di Mendrisio specificamente sullo studio dell’architettura del territorio, che si vuole porre come ponte tra varie discipline per creare una visione di insieme, un orizzonte comune a specificità diverse e apparentemente incongruenti.
Mi guardo intorno e vedo in risposta a questa invocazione molte architetture “legittime” frutto della perfetta padronanza di tecniche interne alla disciplina: tecniche della rappresentazione, tecniche della distribuzione, tecniche della costruzione, tecniche della simulazione… Molte risposte diverse e divergenti ad un'unica domanda.
Non posso allora che interrogarmi di nuovo.
A cosa deve ritornare l’architettura per ritornare a se stessa?
A quale, se esiste, fondamento unificante e riconoscibile?
Io credo che l’architettura debba tornare all’idea.
Che l’idea costituisca l’ultimo irriducibile e ineliminabile fondamento dell’architettura, della sua trasmissione, e del suo valore nel tempo.
Credo che la determinazione cristallina di tale idea costituisca il nocciolo che già racchiude il carattere dell’opera finita e degli strumenti per la sua realizzazione.
Essa è la risposta al “formulare con chiarezza i problemi”; è il nucleo stesso dell’architettura pensata.E’ giunto il momento di ritornare con rigore e senza vergogna a ripensare ed affermare l’architettura per quello che è: il momento della creazione di luoghi dell’uomo, per l’uomo.
L’idea dunque è, finalmente, di nuovo, un’idea di architettura. Essa è la genesi stessa della forma: il suo principio generatore e la sua determinante. Ma quando tale forma, attraverso il rigore e la coerenza, sarà compiuta, ci supererà e tornerà al mondo. Allora dovremo ricordarci, anche noi, come l’uomo del nouveau roman, di fare un passo indietro e lasciare il mondo libero di ricostituire il suo nuovo senso. ¶ 6:31 PM 0 comments
Proprio il pensiero di Aldo Rossi chiude questa circolarità.
Nella ricerca di una costruzione logico razionale del fare e pensare architettonico, egli riconferma la volontà di ricostituzione di un ordine, e la visione del processo artistico quale fenomeno di speculazione intellettuale, che è alla base della poetica di Stravinskij ; la personale responsabilità della scelta e i principi immutabili della disciplina rappresentano il dogma e i limiti su cui tale architettura si costruisce.
Il confronto, infine, fra sistema razionale ed elemento soggettivo, che determina il risultato finale dell’opera, il suo carattere, molto si avvicina alla lotta fra dionisiaco e apollineo, fra intuizione creativa e volontà di ordine, che anche per Stravinskij può trovare una sua “ricomposizione” solo nella forma dell’opera compiuta.
Ma è proprio il procedimento adottato da Rossi per la costruzione di tale forma, la composizione di parti e pezzi indipendenti accostati secondo la cosiddetta paratassi, che ci rimanda a una visone del mondo per frammenti irriducibili , segni in attesa di essere decodificati, propria di Robbe-Grillet. Come per Robbe-Grillet la scena del delitto racchiude già la sua soluzione così, l’addizione “è già tutta nelle parti prescelte ma costituisce [ finalmente ] il senso dell’opera”. Ed ancora: “le mie architetture, i singoli progetti sono a loro volta le parti di una sola architettura che sono incapace di comporre, o anche solo di scorgere,nella sua totalità. Ma li concepisco come frammenti e lo sono formalmente perché sono come i pezzi rotti di una sola cosa.” [1]
Pezzi rotti di un senso ancora da rivelare.
[1] Entrambe le citazioni sono tratte dalla bozza di lettera con cui Aldo Rossi risponde a Ezio Bonfanti dopo la pubblicazione del suo articolo “Elementi e costruzione.Note sull’architettura di Aldo Rossi”, in Controspazio, n° 10, ottobre 1970.
Già dal tentativo, o meglio dall’impossibilità, di ricondurre le due posizioni a due estremi in sé conclusi e contrapponibili, emerge uno sdoppiamento interno a tale confronto estremamente significativo nel risultato.
Se infatti sul piano della visione del mondo (e della relazione fra uomo e mondo) i due autori assumono posizioni opposte, proprio nel campo della visione dell’arte e nell’utilizzo dei suoi strumenti specifici ( ovvero nell’operatività della poetica), mostrano sorprendenti analogie [1].
Il che dimostra in primo luogo come, indipendentemente dalla sua collocazione nell’interpretazione del reale e dalla sua possibile teleologia, il processo di costruzione della forma debba sempre rispondere, in un modo che si potrebbe dire “naturale”, agli strumenti propri della disciplina artistica a cui appartiene.
E’ invece proprio una riflessione sulla finalità con cui si compie tale processo che ci consente di entrare nel merito del confronto fra le due antitetiche visioni del mondo di cui si fanno portatori Stravinskij e Robbe-Grillet.
Infatti, mentre Stravinskij, attraverso lo strumento della scelta ovvero del dogma, elegge l’uomo ad elemento “ordinatore” dei molteplici frammenti e possibilità del reale nell’opera d’arte, Alain Robbe-Grillet chiede all’uomo di rinunciare alla visione antropocentrica del mondo, indietreggiando dinanzi ad esso fino a ritrovare il proprio posto come sua parte, e non più come suo determinante. Rinuncia necessaria per la rivelazione del vero senso del reale: il non duale che solo può risiedere nella pura oggettualità.
Ed ecco ritornare il tema della finalità del processo artistico, come conseguenza coerente di queste premesse: così, ancora, mentre per Stravinskij lo sforzo ordinatore condotto dall’artista è guidato dal fine ultimo e superiore del raggiungimento dell’unità nell’opera quale elemento di comunione con il prossimo, per il romanziere la forma “oggettuale” resta priva di finalità proprie se non quella stessa della propria immanenza. Dunque forma aperta al caso e al cambiamento che deriva però con precisa coerenza, (assieme alla concezione del nouveau roman e degli strumenti che gli sono propri) da quella gnoseologia individuata da Alain Robbe-Grillet quale base della propria poetica.
Ma non potrebbe, forse, proprio l’assunzione di questa gnoseologia rappresentare la scelta del più radicale dei dogmi?
Così, al termine di questo confronto, due punti apparentemente contrapposti si sono rivelati come estremi che quasi si rincorrono in una circolarità.
Se attraverso di essi abbiamo potuto riflettere sul tema della forma all’interno del più vasto campo dell’arte, il terzo riferimento che ora affronteremo, proprio come un terzo punto che definisca il passaggio del cerchio, ci riporta nel campo dell’architettura tentando una riflessione all’interno degli strumenti della nostra stessa disciplina.
[1] Non solo nella scelta dei temi, e nel convergere di posizioni (ferma dichiarazione dell’indipendenza dell’arte e della sua impossibilità a comunicare alcun significato che le sia esterno; affermazione dell’assoluta priorità della forma come stessa ragione d’essere del fare artistico;condanna al persistere di una visione tardoromantica, e ancora contro i tentativi di asservimento dell’arte alla politica operati dalla rivoluzione sovietica ), ma anche, come nel caso della critica al concetto di formalismo,nella citazione di aneddoti simili.
“Un oggetto perfetto al punto da cancellare le nostre tracce…Tale è la difficile via della salvezza.”
Alain Robbe-Grillet
A distanza di quasi vent’anni,in un contesto culturale profondamente trasformato, il giovane scrittore francese Alain Robbe-Grillet, pubblica per la prima volta in “ Una via per il romanzo futuro” la raccolta dei suoi saggi e scritti di poetica giovanili.
Grillet constata in modo diretto e disincantato lo stato di decadenza del genere romanzo, per interrogarsi sul suo destino e sulle sue possibilità di rinascita.
Partendo da una critica del romanzo tradizionale e delle sue fondamenta psicologiche, passando attraverso la valutazione delle difficoltà intrinseche al radicale rinnovamento della forma letteraria e della sua comunicabilità, giunge rapidamente al tema centrale del discorso.
Egli riconosce e denuncia la visione del mondo alla base del romanzo classico: una visione antropocentrica che sovrappone le proprie categorie interpretative alla realtà e la nega nella propria oggettualità, per scomporla fino ad appropriarsene come riflesso del proprio spirito.
Dallo smascheramento di questo universo di significati emerge finalmente un mondo solido; una realtà non riducibile ad alcun significato esterno, dove oggetti e gesti si impongono finalmente per la loro presenza e la loro indifferenza all’uomo.
Grillet ci pone senza mezzi termini dinanzi a questa ritrovata realtà: “ Ora il mondo non è né significativo ne assurdo. Esso semplicemente è. (…) Attorno a noi, sfidando la muta dei nostri aggettivi animisti o sistematori, le cose sono là. La loro superficie è netta e liscia, intatta, ma senza ambigui splendori o trasparenze”.
Le cose cessano dunque di essere simboli che rimandano alla profondità dell’animo o ad altrove metafisici, per significare soltanto sé stesse.
La “destituzione dei vecchi miti della profondità” segna quindi il definitivo cambiamento dei rapporti fra l’uomo e l’universo e rende da oggi possibile una via per il romanzo futuro.
La violenta reazione della critica, e di parte dei lettori, a questa affermazione dà modo a Grillet di rispondere portando ulteriormente avanti la propria riflessione[1].
L’umanesimo tradizionale, col pretesto che l’unica percezione possibile sia quella soggettiva, elegge l’uomo a giustificazione di tutto. Parallelamente, in letteratura, l‘uso sistematico del linguaggio viscerale ed analogico, che ci rimanda continuamente alla nozione di un’unità nascosta e di una coscienza comune a tutta la creazione, tradisce il riferimento a un sistema metafisico.
Ma l’uomo può rifiutare la condanna perenne di una realtà panantropica, e rivendicare finalmente la propria libertà : “ l’uomo guarda il mondo e il mondo non gli rende lo sguardo. L’uomo vede le cose , e si accorge,ora, che può sfuggire al patto metafisico che altri aveva concluso per lui un tempo, e che parimenti può sfuggire all’asservimento e alla paura. Che può… che almeno potrà un giorno.”
L’uomo e il mondo si sono separati senzdolore: ora come liberare anche il romanzo dal condizionamento alla comunione o alla tragedia che ci impone la nostra civiltà mentale?
Come lo sguardo resta il migliore strumento per definire la nostra posizione rispetto al mondo, così il linguaggio descrittivo, misuratore, indica la strada per una nuova arte del romanzo.
La descrizione infatti, ponendosi volontariamente all’esterno delle cose e di fronte ad esse, non tenta più di appropriarsene né di farne il supporto di qualsivoglia proiezione: fermandosi sulla superficie degli oggetti ne garantisce l’estraneità e l’indipendenza.
La limitazione contenuta nel linguaggio descrittivo, è anzi ciò che ne garantisce l’efficacia:
riducendo le possibilità di interpretazione, stringe la distanza fra l’oggetto e la sua immagine comunicata, e nega la possibilità di rimando a qualsiasi aldilà significante.
Come in quei sogni che anticipano a frammenti la percezione lucida della realtà[2], in cui oggetti e avvenimenti sono intercambiabili, così il romanzo futuro, nella sua stretta aderenza alle cose, potrebbe essere lo strumento che ci disvela il reale non duale.
Interessante come Robbe-Grillet sottolinei come proprio il linguaggio, quale universo di segni autoreferenziali per eccellenza, possa essere uno strumento di indagine privilegiato nell’universo di segni in attesa di essere rivelati, che è il mondo.
Con un percorso convergente la preminenza dello strumento linguistico emerge anche da una constatazione della crisi di quegli elementi che la critica individuava come i fondamenti del romanzo tradizionale.
Il passaggio dall’epoca dell’apogeo dell’individuo a quella del numero matricola, ha decretato la fine del romanzo di personaggi. In un mondo che ha rinunciato all’onnipotenza della persona, non può più esistere l’eroe: il personaggio indietreggia e lascia il posto a un simulacro vuoto ormai privo di qualsiasi credibilità.
Contemporaneamente anche la storia, considerata ora frivola, ora ingannevole, ora troppo didattica, perde di consistenza : finisce anche l’epoca del romanzesco.
Così, ci suggerisce l’autore, se il romanzo sopravviverà a questa profonda crisi non potrà che assumere la forma di un romanzo senza romanzesco.
Del resto, ribadisce Robbe-Grillet, l’accusa di formalismo che gli viene rivolta, e che affonda le radici nell’intramontabile contrapposizione fra forma e contenuto, non è altro che l’ennesimo tentativo di negare all’arte la propria autonomia.
Tentare di ridurre il romanzo, o qualsiasi opera d’arte, a un significato che gli è esterno, è infatti negare alla radice la natura stessa dell’arte.
Essa è priva di contenuto e di finalità: essa è, e non necessita di giustificazione poiché la sua realtà risiede nella sua stessa forma.
Il vero scrittore diviene allora colui che non ha niente da dire, (colui che deve creare un mondo dalla polvere) ed il formalista colui che, pur di vedere accettati i propri contenuti adotta una forma sclerotizzata che è solo “rispetto delle regole morte”.
Ecco dunque che null’altro è Il romanzo se non forma: forma costruita del linguaggio.
“Infine, occorre ammetterlo, poiché tutto porta a questa conclusione: l’Arte non è che una Forma; ma (conviene chiudere gli occhi su quanto di vanaglorioso può avere l’espressione) è probabilmente la forma del mondo”.
[1] Due anni dopo, nel 1958, In “Natura, umanesimo, tragedia” , Robbe-Grillet, risponde all’accusa mossa dalla critica che la “destituzione dei vecchi miti della profondità” comporti necessariamente la “negazione dell’uomo”.
[2]Confronta “Joe Busquet, il sognatore” , in cui Robbe-Grillett a partire dalla valorizzazione dell’esperienza onirica operata dai surrealisti , affronta il tema dell’arte come sogno lucido.
“L’universalismo di cui stiamo perdendo i vantaggi è tutt’altra cosa dal cosmopolitismo che sta per sopraffarci: l’universalismo presuppone una cultura feconda, ovunque estesa e trasmessa, mentre il cosmopolitismo non prevede né azione né dottrina e provoca l’indifferente passività di uno sterile eclettismo”.
Igor Stravinskij
Le cinque conferenze successive, di carattere più specificamente musicale[1], saranno poi lo strumento per la messa a punto e la verifica degli enunciati nella prassi operativa, in cui si indaga l’opera musicale in quanto creazione artistica ottenuta attraverso gli strumenti specifici del linguaggio musicale.
Come accennato, Strawinskij, partito dalla constatazione che non possiamo prendere conoscenza del fenomeno creativo indipendentemente dalla FORMA che lo manifesta, giunge immediatamente a constatare come “il bisogno che abbiamo di far prevalere l’ordine sul caos, di far risaltare la linea retta del nostro operato dal groviglio delle varie possibilità e dall’indecisione delle idee presuppone la necessità di un DOGMATISMO”. Creare è dunque innanzitutto un atto dogmatico, ovvero un’azione che necessita per svilupparsi di eleggere il proprio principio generatore, dunque il proprio principio formale.
Ne consegue che la musica, al pari delle altre arti, è un fenomeno di speculazione intellettuale , poiché è solo attraverso l’esercizio dell’azione cosciente dell’uomo, di una sua volontà di organizzare i materiali musicali, che essa può acquisire una forma, ovvero esistere.
Musica quindi come creazione concreta, musica come forma.
Forma che ha valore e deve essere valutata sempre e solo nella propria coerenza interna e mai, al contrario, rispetto alla scelta del proprio principio generatore: “Non dimentichiamo che è stato scritto “Lo spirito soffia dove vuole” (…) E’ proprio questo dato di fatto che troppo spesso viene messo in discussione. Ci si preoccupa della direzione in cui soffia lo spirito e non della correttezza del lavoro artigianale. (…)
Giudicate quindi l’albero dai suoi frutti e non prendetevela con le sue radici.”.
L’artista è quindi homo faber, e la creazione artistica un accanito lavoro che può compiersi solo attraverso lo sforzo di una tecnica vigilante e di un’autodisciplina rigorosa.
La polemica con l’estetica tardoromantica e le sue categorie altisonanti (ispirazione, emozione, fantasia, espressione, genio e sregolatezza), manifestate nella loro più compiuta espressione dal dramma lirico di Wagner, è durissima.
E interessante notare come Strawinskij articoli la sua critica attorno a due capisaldi della sua concezione di poetica.
In primo luogo
La seconda obiezione è una critica alla stessa struttura musicale adottata nell’opera di Wagner: il sistema della “melodia infinita", generata dalla trasgressione dei limiti connaturati alla composizione melodica, ricade nell’arbitrio dell’immaginazione incontrollata e rivela un’assenza di ordine e di disciplina.
Attraverso uno strumento strettamente musicale Strawinskij ci ha introdotto ad uno dei concetti di maggior forza della sua visione dell’arte: la creazione artistica nasce esclusivamente sui limiti che le sono imposti, la cui presenza è condizione necessaria per ogni scelta, ogni movimento, ovvero ogni costruzione.
L’artista deve dunque rifuggire l’illusione di una libertà arbitraria, poichè questa , se istituita a sistema, lo condannerà all’isolamento dai suoi simili come un mostro rinchiuso nell’ incomunicabilità della sua arte [3].
Ci appare ormai chiaro come la lotta fra Dionisiaco e Apollineo, intuizione creativa e volontà di ordine, libertà e necessità, sia il vero grande tema attorno a cui si costruisce tutta
Solo nell’opera compiuta, nell’unità della sua forma sarà possibile, per Strawinskij, la sintesi dell’apparente paradosso e la realizzazione del senso profondo dell’arte: “l’unità dell’opera ha infatti una sua risonanza: la sua eco, che la nostra anima percepisce, risuona poco a poco. (…) ed è così che la musica ci appare come un elemento di comunione con il prossimo, e con l’Essere”.
[1] “Il fenomeno musicale”,”Tipologia della musica”,”La metamorfosi della musica russa” ,”L’esecuzione”, ”Epilogo”.
[2] Tema poi ripreso e confermato in “Le metamorfosi della musica russa”, dove a proposito della situazione dell’arte nella Russia sovietica Strawinskij afferma che “ l’intellighenzia raziocinante pretende di assegnare un ruolo alla musica e di attribuirle un senso totalmente estraneo alla sua vera missione da cui è, in realtà, molto lontana”.
[3] Per Strawinskij “ in fondo, ciò che è irritante in questi ribelli dell’arte , di cui Wagner rappresenta il campione, è lo spirito sistematico che, con il pretesto di sopprimere le convenzioni, ne stabilisce di nuove altrettanto arbitrarie e molto più imbarazzanti, di modo che non è tanto l’arbitrio, tutto sommato inoffensivo, ad essere insopportabile, quanto il sistema che esso istituisce come principio”.
Seneca
Qualunque sia l’interazione con il mondo a cui ciascuno di noi viene quotidianamente chiamato, è immediato constatare che sarà tenuto a confrontarsi con quella continua moltiplicazione delle possibilità, che sembra oggi diventata l’aspetto più caratterizzante della realtà contemporanea.
Moltiplicazione continua, almeno in apparenza infinita, generata dalla replica di ciascun elemento del reale, secondo ogni direzione e interpretazione soggettivamente possibili; ciascuna ovviamente nel sacrosanto diritto di affermare se stessa.
Infinite possibilità, infinite alternative, infinite equivalenze che, rimandando le une alle altre come in un labirinto di specchi, minacciano di indurci ad una totale perdita di orientamento.
L’esperienza pratica ci dimostra continuamente come qualsiasi scelta che voglia essere coscientemente valutata, sia sempre più difficile e in alcuni casi rischi la paralisi dinnanzi all’offerta esuberante di risposte possibili.
Nel campo dell’architettura, quali risposte sono possibili?
Come e dove ricercare un punto fermo, da cui ripartire col nostro percorso alla ricerca di strumenti operativi che ci riscattino dall’immobilità?
Un’occasione interessante per cominciare a ripensare le condizioni del nostro fare come processo creativo (cioè le stesse condizioni del “fare forma”) ci può essere offerta dal confronto di due differenti ipotesi di “poetica” sviluppate rispettivamente, in campo musicale da Igor Strawinskij, e nell’ambito del romanzo da Alain Robbe-Grillet, nel ventennio fra il 1940 e il 1960. ¶ 6:16 PM 0 comments